جایگاه زن در ادبیات فارسی

به قلم: دکتر آذر نفیسی

مترجم: فیروزه مهاجر

رمان شهرنوش پارسی پور، طوبا و معنای شب، با چند تصویر گیرا شروع می‌شود. آغاز رمان مقارن با پایان سلسله قاجار است، وقتی که اندیشه غرب و شیوه‌های جدید زندگی مستقیماً شروع به تأثیر نهادن با جامعه بسته سنتی ایران و تغییر آن می‌کنند.
پدر قهرمان داستان ادیب است، اما مردی است ساده که ذهنش را با فلسفه و شعر مشغول می‌کند. یک روز که غرق در افکار خود در خیابان قدم می‌زند، بیگانه‌ای سوار بر اسب با او تصادم می‌کند. بیگانه گستاخ شلاق به چهره ادیب می‌کوبد. بعد مجبور می‌شود به خانه ادیب برود و از او عذرخواهی کند. این واقعه اولین و آخرین مواجهه مستقیم ادیب با جهان غرب است. مهم‌ترین حاصل این مواجهه آن است که او حیرت زده در می‌یابد زمین گرد است.
پیش از آن او به طرزی مبهم از گرد بودن زمین آگاه بود اما ترجیح می‌داد به آن بهایی ندهد.

ادیب تا چند روز در این اندیشه غرق می شود که این گردی برای او به چه معناست. او رابطه بین حضور بیگانه، گردی زمین، و همه تغییر و بلواها را به غریزه در می‌یابد. چند روز بعد با قاطعیت تصمیم می گیرد:”بله، زمین گرد است؛ زنان می‌اندیشند و به زودی بی حیا خواهند شد.”
مهم‌ترین نکته این صحنه‌ها آن است که زنان در هر تغییری در جامعه نقش مرکزی دارند. در واقع، در اکثر داستان‌های ایرانی حضور زنان برای طرح مرکزی است و فضای زیادی به آن‌ها داده شده. هدف اصلی من در این جا آن است که تصویرهای مختلف زن را در رمان معاصر فارسی با توجه به گذشته آن در ادبیات قدیم فارسی تحلیل کنم. در واقع، می‌خواهم با ساختن تاریخی ادبی برای تصویرهای تکرار شده زنان در رمان معاصر فارسی، آن‌ها را از طریق جلوه و پرتو گذشته رازآمیزشان بررسی کنم.

اولین همتای فارسی رومئو و ژولیت که سراغ داریم داستان منظوم زیبای ویس و رامین است. این منظومه که فخرالدین اسعد گرگانی در قرن پنجم سروده، احتمالاً کهن‌ترین و در ضمن مهم‌ترین در نوع خود است. در یک صحنه رامین، که ویس را از زمانی که هر دو کوچک بوده‌اند ندیده، شاهد عبور کجاوه او است. “تند باد نو بهاری” پرده عماری را به هوا می‌برد و ویس را نمایان می‌سازد. اولین نگاه به ویس “مصیبت زاست”؛ رامین از هوش می‌رود و از پشت اسب می‌افتد. ویس و رامین یک رشته داستان‌های عاشقانه دیگر به دنبال دارد که معروف ترین آنها خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد، لیلی و مجنون و بیژن و منیژه است. زن‌های این داستان‌ها، مثل ویس، در عشق و دلیری با مردان‌شان برابری می‌کنند. آنها جسور و مستقل‌اند، و در وفاداری چنان‌اند که معمولاً مردان آنها به پای‌شان نمی‌رسند. مهم‌تر از همه این‌ها گفت و گویی است که شکل می‌دهند. آنها با جهان بیرون، که نسبت به عشق‌شان بی احساس است گفت وگویی منفی دارند، و با عشاق خود، گفت وگویی مثبت، که از طریق آن به مقابله با نقش‌های سنتی برمی‌خیزند. در واقع، ساختار این داستان‌ها حول این دو گفت وگوی موازی شکل می‌گیرد.

تصویری کهن الگویی برای فراتر رفتن از مرزی خاص در فرهنگ ایرانی تصویر نرم و تابناک شهرزاد هزار و یکشب است. شهریار در داستان چارچوب نماینده قدرت مردانه در اوج خود است. او به دلیل “خیانت” یک زن همه روابط مثبت خود را با زنان و در واقع با کل جهان قطع می‌کند. شهریار آن قدر قدرت دارد که انتقام خیانت زنش را با هر شب همسری تازه گرفتن و کشتن او در فردای آن بگیرد. این قدرت نقابی است بر ضعفی پنهان: بدون رابطه‌ای سالم با یک زن، بدون اعتماد داشتن به امکان چنین رابطه‌ای، شهریار در چنگ یک بیماری گرفتار شده که عملاً تمام کشورش را به ویرانی می‌کشد.

شهرزاد، که یکی از قربانیان استبداد شهریار است، نمادی است از دلیری، کیاست و خرد. او باید آن چه را که “مکر زنانه” نام گرفته به کار گیرد تا کشور را نجات دهد و آرامش را به شهریار بازگرداند. نحوه استفاده او از این “مکر” قدرت و اعتماد به نفس لازم برای هدایت و اجرای درامی که قدم به قدم شهریار را به سلامتی باز می‌گرداند به او می‌دهد. این واقعیت که او با موفقیت از قصه، به عنوان داروی درد شهریار استفاده می‌کند اشاره به قدرت سلامت بخشی است که خیال در قبال “واقعیت” دارد. شهرزاد از خرد و مهارت‌هایش نه فقط برای تغییر مرد خود بلکه برای مداوای او نیز استفاده می‌کند ـ و چه آگاهانه.
در این داستان‌هایی که نام بردم رابطه میان شخصیت‌های مذکر و مونث مرکزی است که همه روابط دیگر به دورش می‌چرخند. آن چه برای همه این روابط اساسی است چیزی است که من می‌خواهم آن را “واژگون سازی خلاق” بنامم. این اصطلاح نیاز به توضیح بیشتر دارد.
همه این داستان‌ها درون جامعه‌ای به شدت طبقه‌بندی شده و مذکر آفریده شده‌اند .
فرض بر این بوده که محور همه آنها قهرمان مذکر است. اما این حضور فعال زنان است که در وقایع تغییر ایجاد می‌کند، که زندگی مردان را از مسیر سنتی خود خارج می‌سازد، که مردها را چنان تکان می‌دهد که خود نحوه زندگی‌شان را تغییر می‌دهند. در داستان‌های قدیم فارسی زنان فعال در صحنه غالب‌اند؛ آنها باعث وقوع رویدادها می‌شوند. مثل باد در ویس و رامین چشم عشاق خود را به روی کشف و شهودهایی نو می‌گشایند که مسیر اعمال آتی آنها را تعیین می‌کند.
این رابطه واژگون ساز، به مسیر سنتی رابطه مرد ـ زن جهتی نو می‌دهد. تسلیم قهرمان به عشق به هر طریق او را نرم و “متمدن” می‌کند و جهان آشنای او ار تحمل ناپذیر می‌کند. این تغییر بیشتر در اثر فشار فعال زنان در زندگی مردان ایجاد می‌شود تا در اثر اراده خود قهرمان. شهریار در هزار و یکشب مداوا می‌شود؛ فرهاد شیرین را از دست می‌دهد و می‌میرد؛ منیژه زندگی بیژن را نجات می‌دهد؛ خسرو، که هویت مردانه او با موفقیت‌های جنسی ـ حتی در اوج دلتنگی برای دلداده‌اش ـ تقویت می‌شود، نادم به شیرین می‌پیوندد، تا در حالی که در کنار او خفته به قتل می‌رسد؛ رامین بالاخره پاداش خود را می‌گیرد و هشتاد و یک سال با ویس زندگی زناشویی خوب و خوشی را می‌گذراند.
مورد مجنون دقت بیشتری می‌طلبد. پس از آن که معشوقش لیلی به وصلتی اجباری تن در می‌دهد، مجنون دیوانه‌های عارف می‌شود و باقی عمر را در بیابان می‌گذراند. عشق مجنون به لیلی طبق سنت عرفانی مرحله‌ای به سوی “واقعیت” برتر تفسیر شده است. اما اگر از نظرگاه عشاق به آن نگاه کنیم درست‌تر آن است که بگوییم عشق لیلی مجنون را به چنان درجه‌ای دگرگون می‌کند که جهان و رسوم و قواعدش دیگر برای او تحمل پذیر نیست.
به همین روال، لیلی هم نقشی را که به طور سنتی به او محول شده انکار می‌کند. او به جای این که تسلیم ازدواج اجباری شود می‌میرد.
آخرین مثال من از سنت کهن مربوط به قهرمان زن “گنبد سیاه”، یکی از داستان‌های هفت پیکر نظامی است. این داستان درباره شاهی است که به شهری می‌رود که همه اهالی آن سیاه پوش‌اند و در جستجوی علت این امر وادار می‌شود که مراحل مشابهی را طی کند. او را به خارج شهر می‌برند و در سبدی بزرگ می‌گذارند. پرنده‌ای عظیم‌الجثه او را در آسمان بالا می‌برد و بعد در مرغزاری بهشت مانند می‌اندازد، و آنجا او با زنی در نهایت زیبایی و ندیمه‌هایی همه زیبا رو به رو می‌شود. هر شب زن او را به ضیافت دعوت می‌کند و با او به عیش و عشرت می‌پردازد تا جایی که آرزوی هماغوشی با زن در او شعله کشد.
درست در لحظه‌ای مقرر زن از او می‌خواهد که صبور باشد و او را به یکی از ندیمه‌های زیبایش می‌سپارد. او زن را “خیال” می‌داند. برای رسیدن به وصال زن باید خوددار باشد، و این همان کاری است که از او برنمی‌آید. مرد در آزمون شکست می‌خورد و زن را برای همیشه از دست می‌دهد. او نیز مانند اهالی شهر تا پایان عمر در عزای این ناکامی سیاه پوش می‌شود.
بانوی زیبای قصه نظامی نکته‌ای را درباره همه تصویرهای دیگر روشن می‌کند:
تمام این ها بخشی از مکاشفه شاعرند، مکاشفه‌ای که “واقعیت” بیرونی را از اساس انکار می‌کند و در مقابلش می‌ایستد. دلیل این که این تصویرها به نظر ما واقعی می‌رسند این نیست که واقع گرایانه توصیف شده‌اند، بلکه به این دلیل است که بافت آنها با واقعیت داستانی که از طریق داستان تولید شده کاملاً جور در می‌آید. این واقعیت داستانی صرفاً مثل پرده پس زمینه برای هویت مرموز و تعالی جوی آنها خلق شده است. در متن این جهان متعالی، زنان داستان های قدیم فارسی در مردان شان عشق و آرامش بر می‌انگیزند یا برعکس آنها را ریشخند و وسوسه می‌کنند. در هر دو صورت آنها وضع موجود را در هم می‌ریزند، راهی به جهانی متفاوت باز می‌کنند.
تصویر زن داستان‌های قدیم فارسی تا دوره‌ای که جامعه ایرانی و هم چنین ادبیات فارسی از بیخ و بن تغییر نکرده دوام می‌آورد. از چند داستان بلند فارسی که پس از ورود رمان به ایران در اوایل قرن بیستم نوشته شده یکی که در آن زن ها بیشترین مرکزیت را دارند رمانس ـ رمان سه جلدی شمس و طغرا نوشته محمدباقر میرزا خسروی است.
در صحنه‌ای شمس، قهرمان داستان، برای معشوقه‌اش ملکه آبش خاتون احساس خود را به سه زن زندگی‌اش شرح می‌دهد. طغرا، عشق و زن اولش، سوگلی‌اش است، و اگر نه به هیچ دلیل دیگر، به خاطر “حق تقدم” ارجح است. ماری ونیسی، زنی خارجی که رفتارش مثل دخترهای محجوب و مطیع ایرانی است، چنان پاک ضمیر و صادق است که نمیتوان عاشقش نبود. خود ملکه، به خاطر مهارتش در فنون لذایذ نفسانی، مقاومت ناپذیر است.
تصویر صاف و یکپارچه زنان در قصه های قدیم اینک به سه بخش شده است. عشق مرد باعث نمی‌شود که او تمام حواسش را به یک زن بدهد؛ برعکس، او را به سمت زنان مختلف می‌کشاند. به این ترتیب شمس و طغرا نشان می‌دهد که داستان فارسی در یک نقطه گذار است. داستان، با مدام خارج شدن از موضوع و جملات معترضه کسالت بارش بین رمان و رمانس در نوسان است. از این بابت تعدادی نکات جالب فرهنگی را روشن می‌کند. شمس و طغرا پرداخت دیگری است از مضمون رومئو و ژولیت. اما شمس از رومئو خویش اقبال تر است؛ او در اواسط جلد دوم با ژولیت خود ازدواج می‌کند و نه تنها با موافقت و دعای خیر که اصرار دلداده اش به ازدواج با زن های دیگر ادامه می‌دهد .
جهان شمس و طغرا هنوز جهانی مذکر است، اما انسجام قبلی خود را از دست داده، و مردان اعتماد به نفس خود را از دست داده اند. زنان در ادبیات قدیم فارسی بخشی ـ بخش بسیار مهمی ـ از جهان بینی راوی بودند، که در اصل برخلاف احکام این جهان حرکت می‌کردند. در شمس و طغرا راوی دیگر جهان بینی منسجمی ندارد؛ دیگر درکی هم از خودش، جهانش، یا فرم داستانی جدیدی که به کار گرفته، ندارد. به عبارت دیگر، او مدام بین راه های قدیم و جدید ارزیابی “واقعیت” و هم چنین واقعیت داستانی در نوسان است.
زنان در شمس و طغرا مکر زنان قصه های قبلی را حفظ کرده اند، اما آن را برای واژگونه کردن طرز فکر قهرمان مرد، یا برای مقابله با عرف و آداب جهان شان به کار نمی‌برند؛ مکر در این جا به صورت وسیله بقا در دنیایی که اطاعت و تسلیم بیش از تخیل ارزش دارد مورد استفاده قرار گرفته است، دنیایی که در آن هیچ مردی حتی برای یک شب از این هزار و یکشب هم که شده به قصه های یک زن گوش نخواهد سپرد. در داستان های قبلی زنان مکر به کار می‌بردند تا هم بقای خودشان را تضمین کنند و هم مردان شان را زیر و رو کنند، متحول و دگرگون کنند. در شمس و طغرا زنان دیگر زیر و رو نمی‌کنند؛ آنها صرفاً اطاعت می‌کنند.

زن های شمس و طغرا، مثل تصویرهای مونث در قصه های قدیمی، صورت آرمانی گرفته اند. اما، برخلاف تصویرهای گذشته، شخصیت های مونث خسروی فاقد معانی آشکار و ضمنی اند. آنها فاقد روشنی و انسجام زنان داستان های کهن ایرانی اند، که به نظر ما زنده تر میرسند؛ حتی با وجود این که آفرینندگان آنها به “واقعیت” یا آن چه ما واقعیت می‌نامیم هیچ اعتنایی نداشته اند. طغرا و زنان مصاحبش صرفاً ساخته های تخیل راوی اند، تولیدات ذهنی متشتت که در اثر تحمیل شدن نظم جدید روابط اجتماعی و شخصی به آن کاملاً آشفته شده است.
وقتی تصویر زنان در داستان فارسی از مکاشفه به خیال بافی تغییر می‌کند، نقش فعال و واژگون ساز آنها هم به نقشی منفعل و فرمانبردارانه تبدیل می‌شود. ذهن متشتت راوی مرد دیگر قادر نیست یک مکاشفه کامل خلق کند: این ذهن تصویر کامل را به چند بخش تجزیه می‌کند. هیچ یک از زنان شمس و طغرا گرد و کامل نیستند: هر یک از آنان نماینده بخشی از یک زن کامل اند؛ جسم، روح، و ذهن به هم ربطی ندارند. همان طور که شمس توضیح می‌دهد او به سه زن مختلف نیاز دارد تا نیازهای مختلفش را برآورده کنند.
وقتی ذهن گردی زمین را کشف میکند، وقتی ذهن بدون رسیدن به درکی نو از تمامیت خود شروع می‌کند به این که هویتش را از دست بدهد، فراگردی از تلاشی را آغاز می‌کند و دیگر نمی‌تواند بر “واقعیت” پیرامون خود تسلط و کنترلی داشته باشد. به این دلیل است که این زنان داستانی در خودشان کامل نیستند. آنها بدون این که فردیت و خصوصیت لازم را برای حضور روشن و فعال شان به دست آورند از جهان متعالی و غیرواقعی داستان های قبلی به جهان ملموس و “خاکی” داستان نو و رمان نقل مکان کرده اند. این تصویرها، بدون یک خود خصوصی، فردی، بدون مقداری “درونیات”، یتیم هایی میشوند که در داستان یک نفر دیگر رها شده اند. زنانی که با زیرکی و عظمت بر سرزمین پر بار ادبیات قدیم فارسی فرمان میراندند در رمان ـ رمانس های بعدی تهی و تقسیم شده اند و، چنان که در بوف کور هدایت میبینیم، تکه تکه و کشته شده اند. از آن هنگام این زن ها در بیابان داستان معاصر فارسی، بی خانمان، سایه وار، بی وزن، سرگردان اند.
ورود رمان به ایران مقارن با تغییرات ژرف اجتماعی بسیاری است که پدر طوبی درایت پیش بینی آن را داشت. یکی از مهم ترین این تغییرات تولید تصویرهای جدید از زن است، بخصوص در طول حکومت رضاشاه. کشف حجاب به فرمان رضاشاه، درست مثل اجباری شدن آن پس از چندین دهه، باعث بلوایی شد، و به طور سمبلیک بیانگر تعارض ها و تناقض هایی بود که به طرزی طنزآمیز زنان را، بدون هیچ عمل یا تصمیم گیری عمده ای از جانب آنان به مرکز مناقشه ای داغ و پر خشونت تبدیل کرد.
در طول این دوره، تقریباً به طور همزمان، هم داستان “واقع گرا” و هم داستان “روان شناسی” شروع به نوشته شدن کردند. در هر دوی این ژانرها نقش زنان و روابط یا عدم روابط آنان با مردان مرکزی است. تصویر زن در این داستان ها تقریباً همیشه یا با “پیام مرکزی” داستان یکی میشود یا سمبلی از آن میشود.
بوف کور، رمان کوتاه صادق هدایت، به دو بخش تقسیم شده است، که هر یک استعاره ای است محوری برای بخش دیگر. به پایان هر بخش که نزدیک میشویم راوی زنی را ـ در اصل دو چهره از یک زن واحد را ـ به قتل میرساند. به نظر میرسد که در این دو صحنه (سمبولیک) راوی از قطع روابط آرمانی شده و پر سایه روشن زنان و مردان داستان های کهن ماتم گرفته است.
به یک معنا بوف کور روایت تغییر شکل یافته ای از نمونه قصه های قدیم ایرانی می آفریند. در این رمان همه عناصر داستان های قبلی وجود دارد، فقط به شکل وارونه. راوی در بوف کور از “واقعیت” بیرونی تنها برای بیان “واقعیت” درونی خود استفاده میکند.
مردها و زن های او بیشتر ذهنی و سمبلیک اند تا عینی و واقعی. در واقع، زن های بوف کور سمبل دو تصویر قطبی شده در داستان های قدیم ایرانی اند: دختر اثیری دست نیافتنی و لکاته اغواگر سهل الوصول. اما، برای راوی بوف کور هر دوی این زن ها دست نیافتنی اند.
هدایت در این رمان نه یک مکاشفه، نه یک ساخته تخیل، یلکه وسواسی را به تصویر میکشد که، همان طور که در سطرهای معروف آغاز رمان بیان شده، روح راوی را میخورد و به نیستی کامل او منتهی میشود. خواننده با سه تصویر کهن الگویی از زن ـ مادر، معشوقه، و فاحشه ـ روبه رو است. هر سه بذرهای ویرانی را در خود دارند، هر سه دیوانه وار تمنا شده اند، و راوی دو تن از آنان را چنان نیست و نابود کرده که دیگر هرگز درست شدنی نیستند.
بوف کور، مثل داستان چارچوب هزار و یکشب، نشان میدهد که شخصیت مذکر داستان لزوماً قربانی مکر زنانه نیست، بلکه بیشتر قربانی وسواس های خودش است. در هر دوی این داستان ها رابطه درونی متقابل بین ستمدیده و ستمگر و نقشی که قربانی در سرکوب یا رهایی خود بازی میکند نشان داده شده است. اما شخصیت های مونث بوف کور به مراتب منفعل تر از شخصیت های مونث داستان های قدیمی ایرانی اند. در آن داستان ها زن ها از قدرت تخیل خود برای نجات خودشان و آفریدن جهانی نو استفاده میکردند؛ در بوف کور درست عکس این اتفاق می افتد. برای راوی تلاش در برقراری گفت وگویی میان دو جنس به کشف عذاب آور ناتوانی خودش منتهی میشود ـ بدیهی است که این ناتوانی از روحی درمانده و در حال تجزیه نشان دارد. تنها وقتی که او موفق به عشق ورزیدن به یک زن میشود هنگامی است که در لباس یکی از عشاق متعدد زنش (لکاته) به درون بستر او میخزد؛ و عمل جنسی چنان خشونت آمیز است که راوی برای نجات خود از چنگ زن “بی اختیار” او را با گزیلکی که با خود به بستر آورده میکشد. ارضاء جنسی و مرگ با هم مترادف میشوند.
بوف کور حاوی بسیاری ناگفته های جالب درباره مفروضات فرهنگی زیربنای روابط مرد ـ زن در ایران است. در عین حال قطع کامل گفت وگو بین زنان و مردان را نشان میدهد.
در رمان هایی که به دنبال بوف کور می آیند ما شاهد فقدان گفت وگو (نشانه ای از تجزیه روح)، و فقدان انسجام ساختاری هستیم.

در بوف کور فراگرد تجزیه خود منتهی میشود به جایگزینی گفت وگو با تک گویی، و میل به نابودی که از آرزوی سترون ناشی میشود. شخصیت مذکر در بوف کور اولین مورد از یک ردیف شخصیت های ناتوان و وسواسی است که داستان های معاصر ایران را انباشته اند. ناتوانی نویسندگان از خلق شخصیت های مونث فعال و گفت وگویی بین آنها و شخصیت های مذکر به مانع عمده ای در راه رشد داستان فارسی منتهی میشود.
تجزیه شخصیت های داستانی در داستان فارسی در عین حال میتواند به یک شکل فرهنگی اشاره داشته باشد که عبارت است از تجزیه روح مرد ایرانی زیر فشارها و دعاوی دو فرهنگی که صد و هشتاد درجه با هم فرق دارند: یکی فرهنگ رو به افول گذشته با دیدگاه منسجم و سلسله مراتبی از زن؛ دیگری، فرهنگ مدرن وارداتی غرب با دیدگاه شکاک و طنزآمیزش از جهان و دیدگاه به سرعت در حال تغییرش از زن.
همان طور که ذکر شد تصویر زنان در بوف کور را باید بر پایه وسواس های راوی و نفی “واقعیت” از سوی او قرار داد، اما این زنان به مراتب از تصاویری که بعداً در بسیاری از داستان های به اصطلاح واقع گرا ظاهر میشوند واقعی ترند و عمر داستانی بیشتری دارند.

هدایت قادر است ذهنیت متلاشی راوی بوف کور و وسواس های آن را در ساختاری مناسب با آن ذهنیت شکل دهد، و از این طریق ساختار داستانی منحصر به فردی بیافریند.
نمونه موفق دیگر این نوع روابط پر وسواس را در شازده احتجاب هوشنگ گلشیری میتوان یافت.
سبعیت شازده احتجاب در مورد دو زن داستان، فخرالنساء و فخری، ریشه در ناتوانی او در تصاحب روح و جسم فخرالنساء دارد.
اما در بسیاری دیگر از آثار داستانی معاصر ایران فاصله زیباشناختی میان نویسنده و اثر از بین میرود، ساختار منسجمی وجود ندارد که بتوان تصاویر را در رابطه خلاق با یکدیگر قرار داد. اکثر این داستان ها تبدیل به حدیث نفس هایی در پرده میشوند؛ آنها بیشتر نامنسجم و آشفته میشوند، نه فردیت یافته و ملموس.
ماتم و زاری شخصیت اصلی در بره گمشده راعی هوشنگ گلشیری یکی از بهترین نمونه های چیزی است که بر سر روح مذکر آواره می آید، بر سر اشتیاق و دلتنگی مرد برای امنیت جهان بسته و کامل مادرش که، مثل زهدانی، فضا، خون و غذا برای او فراهم میکرد.
راعی تصمیم میگیرد معشوقه اش را ترک کند چون زن موهایش را کوتاه کرده، کیفش را روی شانه می اندازد، و بعید نیست که آخرین عمل کفرآمیز یعنی بلوند کردن موهایش را هم مرتکب شود. یک سئوال لاینحل در سراسر رمان بدون جواب میماند، و جوی از سرگردانی می آفریند؛ بر سر آن تصویر مطیع و مطمئن زیبای مو پرکلاغی که هر دقیقه و ثانیه اش را در خدمت مردش میگذراند، چه آمده است؟
جهان امن تحت سلطه مرد قدیم فرو ریخته است. آن چه از آن باقی مانده ته مانده های گذشته در ناخودآگاه نویسنده بدون ارتباطی مستقیم با جهان نو است. ذهن دائم با این جهان در جدال است، میخواهد با واقعیت جدید کنار بیاید؛ از سوی دیگر، نه درکی استوار از آن دارد و نه شناختی واقعی. خصومت و عدم اعتمادی گنگ نسبت به واقعیت جدید که جهان غرب نام گرفته به درون رمان فارسی نشت میکند، و تصاویر زنان آن را بیش از هر تصویر دیگری می آلاید.
راوی از این زن به یک باره واقعی به هراس می افتد. در گذشته، زن بخشی از مکاشفه او بود؛ بعداً به ساخته ذهن او بدل شد، هدف رام امیال او هر چند عشوه گرانه گریزپا ـ حضوری که میشد در یک چشم برهم زدن نیستش کرد. بازآفرینی موجودی که مرد در واقعیت از آن بیمناک است در داستان تبدیل به کاری تقریباً غیر ممکن میشود.
از این رو، چیزی جالب در این رمان ها اتفاق می افتد: حرکتی در جهت دور شدن از تصویرهای سمبولیک داستان های قدیمی، که به نوعی خیلی واقعی به نظر میرسیدند، به سمت تصویرهای “واقعی” داستان های “واقع گرا”، که سمبولیک به نظر میرسند. نویسنده یک الگوی ثابت اندیشه، یک ایدئولوژی، را برای تعریف و ثبت این “واقعیت” جدید، عریان کردن آن از تهدیداتش، تحت کنترل در آوردن آن، انتخاب میکند.
فراگرد فوق را بهتر از همه میتوان در سنت “واقع گرایی” در ادبیات فارسی مشاهده کرد. بسیاری از داستان های به ظاهر “واقع گرا” نه تحت تأثیر نویسندگان بزرگ واقع گرای قرن نوزدهم مانند آستن، جیمز یا جرج الیوت که عمدتاً تحت تأثیر مکتب فعلاً از رواج افتاده و واپسگرای رئالیسم سوسیالیستی قرار داشتند.
زن های این آثار اغلب صبور و قوی اند؛ تناقض های آنها عمدتاً بیرونی و بازتاب مبارزه طبقاتی در جامعه است. آنها فاقد آن چیزی بودند که من “درونیات”، فردیت، مینامم، فاقد آن تعارض ها و تضادهای درونی که به رمان های واقع گرای غربی چنان سایه روشن های غریبی میبخشد. برای نمونه، جای خالی سلوچ محمود دولت آبادی با “مرگان”، قهرمان زن داستان شروع میشود، یک روز صبح سر از بالین بر میدارد و میبیند شوهرش او و سه فرزندشان را گذاشته و رفته است. در صفحه اول راوی صحنه زیبایی را می آفریند با امکان ایجاد مضمونی با ابعاد متعدد. اما از همان صفحه اول این مضمون صرفاً مبدل به یک مسئله اجتماعی میشود. او، وقتی از مرگان و سلوچ حرف میزند، با پیش پا افتاده ترین واژه ها ما را مطلع میسازد که چطور در میان آدم های فقیر عشق جایی ندارد. در هر یک از مقاطع حساس رمان راوی شخصیت هایش را با موعظه های اخلاقی کسالت بار و طول و تفصیل های غیر ضروری به عقب صحنه میراند. گفت وگو مدام توسط راوی که خواننده را مخاطب قرار داده قطع میشود.
حتی بسیاری از داستان نویسانی که هیچ ایدئولوژی خاصی ندارند در این نگرش با راوی جای خالی سلوچ سهیم میشوند: آنها بیشتر خود را به ایده ها متعهد میدانند تا به داستان و شخصیت های داستانی. زنان در مقام آشکارترین قربانیان بی عدالتی اجتماعی محور موعظه های اخلاقی و ساده کردن های داستان نویسان میشوند، و در این ادبیات زن قربانی تبدیل به مضمونی پر طرفدار میشود.
سابقه درون مایه زن قربانی به تهران مخوف مشفق کاظمی برمیگردد. در رمان کاظمی همه الگوهای نخستین زن که از لحاظ اجتماعی قربانی تلقی میشوند حضور دارند، از دختر زیبایی که عاشق مردی جوان، فقیر و نجیب، و تحت آزار والدین طماع و بی احساسش است، تا “زن گمراه” فریب خورده و نادم. از همین دوره ما با تصویرهایی از زنان به عنوان قربانیان جامعه در تعدادی رمان روبه رو میشویم که میتوان آنها را زیر عنوان شک برانگیز “رمان مردم پسند” قرار داد. این زن ها یا مثل دختر جوان در تهران مخوف عاشق اند، یا مثل آهو در شوهر آهو خانم علی محمد افغانی فریب یک چهره محجوب دیگر در رمان های مردم پسند یعنی “زن لوند” شوهر دزد را خورده اند.
رمان مردم پسند دست کم در دو شاخه متفاوت رشد میکند: اولی درباره فرم اش باز و صریح است؛ دعوی هنری بودن ندارد و برای ایجاد تنش و جلب توجه خواننده مضمون “زن قربانی شده” را در مقابل “زن لوند” یا “والدین طماع” به کار میگیرد. برجسته ترین نمونه های این گروه رمان های حسینقلی مستعان است. گروه دوم از گروه اول فاصله میگیرد و مدعی داشتن مقاصدی “جدی” است. این گروه از تصویر زنان عمدتاً به عنوان محملی برای اعتراض اجتماعی استفاده میکند. برخی از این نویسندگان، مثل کاظمی، حقیقتاً به سرنوشت زن و رهایی او علاقه مندند. اما، مقاصد این نویسندگان هر چه باشد، آثارشان دو عنصر “پر ادویه” زن و اعتراض اجتماعی را برای توسل به جزم اندیشی و علاقه خوانندگانشان به “کنش” تلفیق میکنند.
آثار ادبی فارسی عمیقاً از رمان مردم پسند متأثرند، بخصوص در استفاده از روابط مرد ـ زن به عنوان محملی برای ایجاد کنش و تحرک و توجیه موعظه های اخلاقی، و نه به عنوان مضمونی که پیچیدگی و مشکلات آن ارزش کاویدن دارد. اگر نویسنده رمان های مردم پسندی مثل مستعان از موعظه برای توجیه کنش خارج از نزاکت استفاده میکند، داستان نویس جدی تری مثل افغانی کنش را برای نقد ایدئولوژیک و اجتماعی خوشایند خوانندگان به کار میبرد. حتی داستان نویسی بسیار جدی مثل صادق چوبک در بسیاری از داستان های کوتاه و در رمان روان شناسی مشهورش سنگ صبور زن فریب خورده را شخصیت مرکزی خود قرار میدهد. در بوف کور هدایت، “لکاته” چهره مقتدری است نمایانگر شخصیت وسواسی راوی و در عین حال ناتوانی روحی و جنسی او. در رمان چوبک “لکاته” به فاحشه ای خوش طینت تبدیل شده، کاریکاتوری از فواحش رمان های داستایوسکی که خودشان هم کاریکاتور مانند بودند.
نویسندگان ایرانی، در رمان های خود بلاانقطاع دو تصویر افراطی و مستعمل از زنان را تولید و باز تولید میکنند، تصویر قربانی و تصویر فاحشه. در هر دو مورد امکان رابطه ای برخوردار از معنا بین زن و مرد تبدیل به سراب میشود. به استثنای دو رمانی که نویسنده شان زن بوده، تلاش جدی برای جدا کردن رشته های اعتراض اجتماعی از تصویرهای ثابت زنان صورت نگرفته است، تا به زنان اجازه دهد که ما را به هر گنج پنهانی که در ژرفاهای هستی سایه وار خود مخفی کرده اند رهنمون شوند. اما حتی دو زن نویسنده مشهور، دانشور و پارسی پور، نیز تنها تا حدی قادر به ارائه تناقض های پر مایه و پیچیدگی های درونی شخصیت های داستانی شان میشوند.

در سووشون، سیمین دانشور، نویسنده میکوشد حساسیت های زنی خوشبخت را به تصویر کشد که در عین حال از موضع آشتی ناپذیر و قهرمانانه ای که شوهرش علیه حکومت فاسد ایران و اربابان خارجی اش اتخاذ کرده در رنج است. تصویری که دانشور از زری میدهد خواننده را به دلشوره می اندازد؛ گویی در زیر توصیفات صریح و آشکار او از درونی ترین احساسات زری هم چنان احساسی ژرف پنهان است که به بیان در نیامده است، احساس رنجش عمیقی که میخواهد به سطح آید و مقدس ترین علائق زری راه به تمسخر گیرد. اما دانشور هرگز روی این جنبه پنهان و اضطراب آور زری انگشت نمیگذارد. در پایان رمان، وقتی شوهر کشته شده است، زری وفادار و متقاعد آرمان سیاسی او را بر میگزیند. دانشور رنج های واقعی قهرمان زن خود را، عذاب زری را در مورد اجبار به انتخاب میان شوهری که دوست دارد و استقلال ذهنی که چنان به شدت نیازمند آن است، ساده کرد.
اولین رمان شهرنوش پارسی پور، سگ و زمستان بلند، روایتی به زبان اول شخص درباره تجربه ها و مصیب های یک دختر جوان ایرانی از طبقه متوسط است. او در بخش اول روابطی واهی را که دختر در آن گرفتار شده ایجاد میکند. اما در بخش دوم ناگهان داستان تغییر جهت میدهد و از بازنمایی واقع گرایانه و توصیف به جویباری از تداعی های مرتبط با مرگ برادر، به حبس افتادن و رنج های او تبدیل میشود. پارسی پور رمان بعدی اش، طوبا و معنای شب، را نیز با تصاویر ملموسی از زندگی یک زن شروع میکند و بعد به دریای تفکرات مبهم کشانده میشود.
پس از انقلاب اسلامی، اشارات قبلاً در پرده و سمبولیک به نظام سیاسی و دولت تبدیل به نقدهای آشکار و علنی عصر پهلوی میشود. در رمان پر حجم رضا براهنی، رازهای سرزمین من، دختران خدمتکار ارمنی چشم و گوش بسته و همسران با تجربه افسران عالیرتبه ایرانی فریب سربازان بی احساس و قوی آمریکایی را میخورند. برای جبران این از راه به در بردن سمبلیک زنان ایرانی و به تبع آن کلاه دیوثی گذاشتن سمبولیک بر سر مردان ایرانی از سوی آمریکایی های استعمارگر، ما زنان دلیر و قهرمانی مثل تهمینه را داریم، که نامش یادآور همسر/ معشوقه رستم، قهرمان افسانه ای و همیشه استوار ایرانی است. این تهمینه نماد ایران در امان مانده از فساد میشود.
در آواز کشتگانِ براهنی با تلاشی نادر برای به تصویر کشیدن زنی امروزی مواجه میشویم. اما افسوس که او همسر قهرمان داستان است، نویسنده و استاد دانشگاهی که مدام ساواک آزار و شکنجه اش میکند. در پاسخ به ابراز تأسف های مرد به خاطر زندگی ناامنی که برای زن و دخترش به وجود آورده، زن برای او، و برای خواننده، سخنرانی مبسوطی در بیش از سه صفحه میکند، که طی آن مرد را برای افشای رژیم شاه در چشم جهانیان در حالی که بقیه “همه ساکت بودند” میستاید. زن میگوید، برخلاف بیشتر مردها، که برای به دست آوردن پول و مقام “از زن های زیبای خود استفاده میکردند”، او به زنش یاد داده که در کار خطرناک مرد یاورش باشد. زن به تعریف و تمجید از مرد ادامه میدهد. با نقل قول از سعدی، شاعر بلندآوازه، او را “آواز کشتگان” میخواند و از او به خاطر این که “امکان زدودن شکنجه از زندان های ایرانی” را به زن “بخشیده” تشکر میکند. به این ترتیب، یک امر بسیار پیچیده ی اجتماعی و سیاسی بدل به نسخه ی بی برق و جلای “بالاتر از خطر” میشود، و رابطه ای با سطوح متعدد و چند گفت وگویی بدل به تک گویی که خود را بازتاب میبخشد، زن آن کاری را میکند که مرد مستقیما نمیتواند بکند؛ از رابطه شان برای قهرمان ساختن از او استفاده میکند.
جای حیرت نیست که خواننده ی این رمان ها دچار احساس خوف میشود، چنانکه گویی تصاویر به تلافی رفتار بدی که با آنها میشود از پا نهادن به عالم هستی و از حمایت از این ادعای نویسندگانشان که موضوع بحث آنها مسائل مهم بشری است امتناع میورزند. در رمان به طور کلی از کنش و واکنش میان افراد چندلایه، روابط تولید میشود. جهان خصوصی این افراد به منزله ی گوشت و پوست است، آن لایه ی درونی است که به لایه های دیگر مسائل اجتماعی، اخلاقی و فلسفی جسمیت میدهد. این تصاویر در بیشتر رمان های فارسی بدون گوشت و پوست اند. ناتوانی آن ها در ایجاد رابطه باعث میشود شخصیت ها به بازتاب صرف یکدیگر و در نهایت خالق خود تبدیل شوند.
در این پنج شش ساله ی اخیر گرایش جدیدی در نسل نویسندگان جوان تر قابل مشاهده است. ادبیات داستانی وارد دوره ی جدیدی شده است که بارزترین ویژگی اش خصلت گذرای آن است. انقلاب اسلامی، مثل همه ی قیام های بزرگ، تمامی ارزش ها و هنجارهای جامعه را دچار تزلزل کرده است. بعضی از این هنجارها مقاومت کرده اند یا شکل عوض کرده اند. اما این دوره، در ایران و همچنین در کل جهان، به طور کلی دوره شک و عدم یقین است. حال باید مجددا درباره ی تصویر زنان اندیشید و مجددا تعریفی از آن داد. زن ها، زیر فشار شدید، باید به خودشان نه تنها مثل اعضای جامعه و کشور که مثل افرادی نگاه کنند که زندگی خصوصی و آزادی شان تعریف مجددی یافته است.
در اکثر رمان هایی که پس از انقلاب اسلامی نوشته شده، تصاویر زنان ادامه ی تصاویر ادبیات قبل از انقلاب است. این رمان ها فاقد کنش و واکنشی فعال میان شخصیت های مرد و زن اند. بعضی، مثل داستان های جنگ احمد محمود هیچ شخصیت زن عمده ای ندارند. در بسیاری دیگر، با عدم حضور مردان یا ناتوانی روحی، و گاهی هم جسمی، آنان از گفت وگوی میان مردان و زنان اجتناب شده است. داستان نویس و فیلمساز جوان مسلمان و بحث انگیز، محسن مخملباف، رمان خود باغ بلور را به “زن، زن مظلوم این دیار” تقدیم کرده است. این رمان زنانی دارد که یا مردانشان در جنگ کشته شده اند یا تا پایان داستان کشته خواهند شد. داستان عملا با یک پیاده روی به طرز غریب خوش و خرم بیوه ها و فرزندان، همراه با تنها مرد باقی مانده ، مردی که در جنگ عقیم شده است ، به پایان خود می رسد.
داستان تالار آیینه امیرحسین چهلتن در حوالی انقلاب مشروطه آغاز می شود ، و پر از زن است.گویا نکته ی اصلی داستان رابطه یا ، بهتر است گفت ، عدم رابطه میان میرزا ، یک “انقلابی” از خانواده ی اعیان ، و همسر بیمار و مشرف به موت او است . دختر زیبای آن ها کاملاً نسخه ی بدل مادر است . میرزا به طرزی مبهم ، شاید برای غافل ماندن از زن محبوب و پر مهر خود ، ملامت می شود . این احساس ، مثل بقیه ، هرگز به طور ملموس بیان نمی گردد. رمان با مرگ زن پایان می یابد. شوهر ماتم زده را تصویر سایه وار دختر که او اشتباهی به جای زنش می گیرد، از خود بیخود می کند.
در این حالت بی ثباتی ، وقتی همه چیز مدام زیر سوال می رود ، وقتی زمان حاضر از گذشته غیر واقعی تر به نظر می رسد ، تصویر های ظاهراً ملموس و واقعی قبلی از زنان دیگر به کار نمی آید. در جدیدترین رمان ها، تصاویر گویی همگی دست به اعتصاب زده اند، گویی امتناع دارند از این که تحت شرایط حاضر شکل بگیرند. در رمان های جدید، بخصوص به قلم نویسندگان جوان تر( که دو تن از آنان زن هستند) صدای روایت قطع یا تبدیل به تک گویی بدون لحنی می شود ، و شخصیت ها حتا سایه وارتر و غیرواقعی تر از قبل هستند. این رمان ها بیانگر گرایشی اند به موعظه کردن و شک و دودلی درباره ی آن چه موعظه شده است.
در طوبا و معنای شب ما این فراگرد را می بینیم . حکایتی که در آغاز این گفتار نقل شد نشان میدهد که پارسی پور از ترس غریزی مردان روشنفکر ایرانی از آن مسایل اجتماعی که مستقیما به زنان مربوط می شود آگاه است. به این مفهوم ، رمان او، مانند دل فولاد منیرو روانی پور، نکات قابل توجهی دارد. هر دو رمان درباره ی جستجوی زنی برای جای خود در این جهان است . اما این جستجو تمرکز ندارد، عینیت نمی یابد، جذب نمی شود یا واقعیت داستانی پیدا نمی کند . قهرمان رمان روانی پور ، ناملموس تر از شبحی سایه مانند در ذهن بیماری هذیانی است و روانی پور ماهرانه از این جا و آن جا چیزهایـــــــی گرد می آورد و شخصیت خود را سر هم می کند.
طوبا و معنای شب نیز به یک روایت طولانی در ذهن روای/ نویسنده اش تبدیل می شود.این رمان با تصویرهای ملموس شروع می شود، اما به صورت یک رساله ی فلسفی نما پایان می پذیرد. رمان ، به جای خلق تصویرها و صداهایی مرتبط با هم، یک ردیف صداهایی عرضه می کند که تفکیک شده نیستند، و نمی توانند گفت وگویی تولید کنند. در اصل بخش دوم طوبا و معنای شب فقط یک صدا است. یکنواخت، گاه نیز هیستریک، که آن چه را که سالیان دراز روی هم تلنبار شده است بیرون میریزد. ساختار این بخش بر پایه ی تفسیر است و نه تصویر، بر پایه ی تک گفتار است و نه گفت وگو؛ و از این رو مناسب فرم رمان نیست که قاعدتا باید چند صدایی، ملموس و فردیت یافته باشد. طوبا و معنای شب تقریبا هولناک است؛ مثل فریادی بی پایان در خلأ است. رمان فارسی در این چندین سال اخیر انگار یا، مثل طوبا و معنای شب، صداهای بی تصویر تولید کرده یا، مثل تالار آیینه، تصویرهای بی صدا.
اهمیت این مرحله از تاریخ داستان نویسی در ایران خصلت گذرای آن است و تردیدی که در قبال همه ی تصویرهای ثابت گذشته برمی انگیزد. تنش میان گرایش داستان نویس به موعظه و درس اخلاق دادن و بلاتکلیفی اش که در خلاف جهت هر شکلی از موعظه جریان دارد بیانی است از این تردید. خصلت پرتناقض این رمان ها به آن ها جذابیت میبخشد؛ اما در عین حال باعث میشود خواننده احساس کند آن چه میخواند درباره ی تصاویری است که در خلأ تولید شده اند.
یک نکته ی دیگر را نیز باید ذکر کرد، گرچه توضیح و تفصیل آن خارج از هدف گفتار حاضر است. مشکل ادبیات در ایران صرفا این نیست که تصاویری از زن بیافریند که واقعیت داستانی داشته باشند و به طرز خلاق واژگون ساز باشند، بلکه در ضمن آفرینش چارچوب درستی که بتواند چنین تصاویری را در برگیرد نیز هست. همچنین، برخلاف ادعاهای برخی فمینیست ها درباره زن غربی ، مشکل در ایران این نیست که زن ایرانی، در مقابل مرد ایرانی، هنوز داستان نویسی خودش را ندارد، بلکه این است که زن و مرد هر دو هنوز فرم داستانی معاصر خود را، فرم خودشان از رمان را، تولید نکرده اند.
یکی از خصلت های اصلی رمان تأکید آن بر جزئیات است و بر فردیت شخصیت ها. خصلت اصلی دیگر آن به قول باختین در چند صدا بودن آن است. حتا در رمان های تک شخصیتی مانند مالون می میرد بکت، گفت و گویی در جریان است. گفت وگو ماهیتا واژگون ساز است؛ در آن واحد هم تأییدگر بحث خود شخص است و هم با برهم زدن ثبات آن، یا تبدیل آن به یک مسئله از طریق بحث مقابل، پایه هایش را سست می کند. یکی از مشکل های اصلی رمان ایرانی این است که در بسیاری موارد به طور سطحی واژگون ساز بوده است؛ چون بسیاری از نویسندگانش ـ گاه از روی اجبار ـ روی اظهارنظرهای اجتماعی و سیاسی متمرکز بوده اند، و ابعاد مختلف و متضاد شخصیت ها و روابط آنها را شکل نداده اند. خلق تصاویر ادبی واژگون ساز و همچنین گفت وگو میان این تصاویر کاملا ضروری است.
تصاویری که در خلأ شکل گرفته است به ما می آموزد که بدون دنبال کردن پیچیدگی ها و ابهاماتی که زن امروزی را احاطه کرده اند، بدون درک جهان خصوصی او، هیچ تصویر منسجمی از زن نمی تواند شکل بگیرد. در واقع، یک رمان حقیقتا واژگون ساز، تصویری از زن خود به عنوان خودی خصوصی ارائه خواهد داد، و در چنین بافتی سطوح متعددی از واقعیت که این “خود” را احاطه کرده و از آن سرچشمه می گیرند، از جمله سطوح تجربه ای اجتماعی، تاریخی و فلسفی را تولید خواهد کرد.
اما نوشتن در خلأ بهتر است از نوشتن مطابق فرمول های ثابت. شاید دلیرانه پذیرفتن وجود این خلآ ما را به ارزشیابی خلاقی از جایی که ایستاده ایم در رابطه با گذشته و آینده ی ادبی مان رهنمون شود.
برمی گردم به اولین مثال این گفتار، و موافقتم را با ادیب اعلام می دارم که به محض این که زنان از خود آگاه شوند، به محض آنکه شروع به تفکر مستقل کنند، بلوای بزرگی به پا خواهند کرد. در رمان فارسی این بلوا هنوز به پا نشده است؛ هنوز زن “واقعی”، زن کامل، جسم، روح و ذهن خلق نشده است. بدون این زن، مردان در رمان فارسی همچنان یا غایب خواهند بود یا ناتوان. رمان فارسی منتظر آن لحظه ی بزرگ می ماند، وقتی که زنان خردمند، قوی و بزرگوار داستان سرایی کهن فارسی در داستان نویسی معاصر ما هم ترازان شایسته ای برای خود بیابند.